Sous la contrainte, la vie : petite étude d’autobioformes

Référence de l’article : V. Montémont, « Sous la contrainte, la vie : petite étude d’autobioformes oulipiennes », dans Oulipo, mode d’emploi, sous la direction de Christelle Reggiani et Alain Schaffner, Champion, 2016, p. 235-248.


Petite étude d’autobioformes

 

Autobiographie et Oulipo : un genre et un groupe littéraire dont le rapprochement paraît bien hardi. À première vue, leurs objectifs paraissent pour le moins éloignés les uns des autres : l’autobiographie est un récit de vie, et les conditions qui déterminent son existence en tant que telle sont à la fois énonciatives (impliquant une identité entre auteur, narrateur, et personnage), formelles (récit rétrospectif en prose) mais aussi liées à un contenu référentiel. L’auteur, selon le mot de Philippe Lejeune, s’engage à dire « la vérité, toute la vérité, rien que la vérité », d’où découle une véritable pragmatique de lecture, avec conclusion d’un pacte qui engage l’auteur à être sincère et le lecteur à le croire sur parole [1]. L’Oulipo, lui, part d’un, ou plutôt de multiples postulats formels. Il s’intéresse d’abord à la question de la contrainte, et partant à la structure du texte qu’elle va engendrer, plutôt que de s’attacher au réglage prédéterminé d’un contenu : au mieux ce dernier sera-t-il concomitant au choix de la règle qui va conditionner, plus ou moins durement, la production du texte. Le contrat, résumé dans les deux principes de Roubaud [2]  engage sur une forme, et non sur une authenticité ; ce sur quoi le lecteur est renseigné est le comment plutôt que le quoi. L’Oulipo serait par nature du côté du fingere, de la fiction, tandis que l’autobiographie se placerait sous le signe du discours de vérité, dans un idéal de transparence rousseauiste, avec sa liberté stylistique, mais aussi ses imperfections et ses scories ; c’est du reste sur cette opposition que se fondent ses détracteurs, lui reprochant son absence de littérarité [3]. Certains auteurs de l’Oulipo, comme Garréta et Roubaud, lui adressent le même reproche lorsqu’ils mettent en question la pertinence de ce genre, suspecté de s’inscrire dans un code esthétique perimé  – ou inopportun – qui demande à être déconstruit.

Néanmoins, ces oppositions de surface ne résistent pas à un examen approfondi. D’abord parce que rien n’interdit, dans les faits, de produire une autobiographie respectant les conditions du pacte en usant dans le même temps d’une ou de plusieurs contraintes. Ensuite parce que la définition de Ph. Lejeune a toujours été proposée par son auteur comme un point de départ, et non un point d’arrivée [4] ; elle a depuis connu plusieurs extensions. La production protéiforme et ample de l’Oulipo appelle de toute façon le dépassement d’une lecture qui se contenterait de classer des textes selon qu’ils coïncident ou non avec les attendus théoriques d’un genre. En réalité, il existe moult fructueux croisements entre écriture oulipienne et écriture autobiographique, en particulier en ce qui concerne l’élaboration de formes nouvelles : l’Oulipo rejoint en cela un mouvement de fond, qui a pris son essor en France dans les années 1970 et qui débouche sur une reconfiguration de l’autobiographie et une redistribution de ses critères définitoires. Il en résulte des textes que l’on pourrait dire obliques plutôt qu’autofictionnels, dès lors que leur originalité ne se limite pas à la question de l’introduction du fictionnel dans le factuel [5].

Nous allons ici nous intéresser aux autobiographies oulipiennes, puisqu’il s’en trouve, mais aussi, dans une optique élargie, à tous les textes oulipiens – c’est-à-dire produits sous la contrainte – relevant de ce que Thomas Clerc appelle globalement les écrits personnels[6] ; dans notre optique, ceux-ci englobent aussi bien l’autoportrait que le témoignage ou le journal, le continu que le fragmentaire, et incluent la mise en récit du réel comme sa réinterprétation fictionnalisée.

 

  1. Motion de défiance

On ne peut qu’être frappé par le discours de défiance chronique tenu par les Oulipiens à propos de l’autobiographie. Queneau écrivait dans son Journal : « Le journal évite-t-il l’autobiographie dans le roman ? Alors tant mieux [7] » ; une affirmation que Jacques Jouet, oulipien lui aussi, tient à reprendre et souligner dans sa préface de Dormi pleuré[8], où il jette au passage un regard bien peu indulgent sur le remarquable journal que Raymond Queneau tint tout au long de sa vie. « Le nombril, le nombril ! » s’insurge quant à lui le lecteur (imaginaire) qui donne la réplique au narrateur de Marcel Bénabou dans Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres [9]. Jacques Roubaud affirme avec une admirable constance, malgré les six branches du cycle du ‘grand incendie de londres’ [10]  qu’il « n’écrit pas une autobiographie [11] » ; quant au lecteur de L’Amour comme on l’apprend à l’école hôtelière, de Jacques Jouet, qu’il se le tienne pour dit : « Toute ressemblance des personnages de ce roman avec des personnes existant, ayant existé ou existant dans le futur et le concret ne saurait être que le fruit de la potentialité [12]. » Pour Hervé Le Tellier, enfin, l’éviction du soi semble être l’une des conditions de l’écriture :

Je pense que dans mes livres, j’écris des histoires vécues que je travaille jusqu’à être convaincu de ne plus parler de moi [13].

Plusieurs auteurs oulipiens ont logiquement cédé à la tentation du pastiche des formes personnelle : on mentionnera le saisissant Dormi pleuré de Queneau, journal composé de dix-neuf entrées d’une ou deux lignes, qui raconte la vie d’un bébé, et se clôt à l’issue d’une ellipse pour le moins radicale :

Je reprends ce journal à l’issue après soixante-quatorze ans d’interruption. Je suis bien fatigué [14].

Même genre de digest ironique dans Ma vie avec le docteur Lacan,  de Jacques Roubaud, qui résume en 433 mots (en comptant les paratextes), distribués en pas moins de onze chapitres, une période de la vie de l’auteur relatée par ailleurs dans Impératif catégorique : son retour d’Algérie, où Roubaud fit une dépression et une subreptice grève de la faim qui lui valut une hospitalisation au Val-de-Grâce et consultation avec Lacan [15]. Ici, la forme (titre, épigraphe chapitrage, annonce d’une trilogie), mime celle du récit personnel, dont elle réduit pourtant le contenu à l’os : c’est ce contraste qui provoque l’effet burlesque ; le contenu, lui, l’étant moins. Quant au recueil de poèmes intitulé Autobiographie chapitre dix, il comporte bien, à sa manière, un pacte, exprimé en quatrième de couverture : le livre est un centon composé d’œuvres écrites avant la naissance de l’auteur (car « les paroles de la mémoire font ce qu’on en dit [16] »). Mais on y chercherait en vain des éléments de récit de vie… Outre que certains de ces extraits ont été écrits après la naissance de l’auteur, presque tous ont fait l’objet de récritures  et de caviardage ; quant aux « moments de repos en prose »,  censément homodiégétiques, ils sont saturés d’intertextes. Le titre est une promesse générique déceptive, que le recueil va réduire à néant avec un certain plaisir ; en même temps, il emporte bien la conviction personnelle de l’auteur, celle qu’un auteur, puisque la littérature n’est rien d’autre qu’un vaste continuum mémoriel, ne peut s’accomplir comme lui-même qu’en assimilant d’abord l’écriture des autres [17].

Anne Garréta, elle, se lance dans la conception d’une machine de guerre anti-autobiographique avec Pas un jour (2002). Dans sa préface et sa postface, elle exécute proprement toute tentation du genre, n’ayant pas de mots assez durs pour fustiger le goût de « pisser de la copie de vécu » ainsi que la « débauche de plumitifs voués à faire boutique de leur cul [18] ». Elle va pourtant adopter l’écriture personnelle, intime dit-elle même, précisément parce que l’usage de celle-ci, à l’antithèse de sa poétique, constitue à elle seule une contrainte. Cette concession décalée aux attendus d’un genre auquel l’auteure par ailleurs se refuse est mue par le plaisir un peu pervers de pasticher une mode qu’elle méprise – un peu comme le fait Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient :

Tu joueras à ce très vieux jeu devenu la marotte de la modernité […] : la confession, ou comment racler ses fonds de miroir [19].

Le principe du récit est simple et rappelle celui de l’Heptaméron : immobilisée par une sévère fracture, la narratrice s’assigne pour tâche, cinq heures par jour, de raconter le souvenir de femmes qu’elle a aimées, selon un « dévidage strict de mémoire [20] », dans la lignée très roubaldienne du « sans rature ni reprise ni biffure [21] ». Ce qui de loin pourrait fort bien ressembler à un pacte autobiographique… Mais le dispositif, mis en place durant tout cet ante-scriptum, est un piège qui ne dévoile sa nature qu’au moment du post-scriptum. Anne Garréta y explique qu’en fait, l’un des textes est fictif, et s’amuse de la suspicion rétrospective que cette annonce jette sur les textes déjà lus comme référentiels. « Car si l’un de ces exercices de mémoire est feint, et qu’on ne sache lequel, comment les lire dès lors ? [22] » Derrière cette entreprise pleine d’habileté, mais qui règle son compte à un genre, se trouve la conviction est que la littérature est avant tout affaire de lois à enfreindre et de normes à épuiser ; d’où le désir de remettre en cause le concept même de pacte autobiographique :

Un lecteur qui ne dit mot et n’est pas même personne, au plus signe de personne, et certes moins qu’une signature, quid de son consentement ? […] c’est une fiction quasi juridique que ces contrats d’écriture et de lecture, et qui fonde nos usages des discours les plus sérieux [23].

La question du mélange entre autobiographie et fiction est encore plus délicate dans la production oulipienne qu’ailleurs. On mettra à part Odile de Queneau (1937), un roman à clé à la première personne, qui revient sur les relations de l’auteur avec le groupe surréaliste (Breton y est « Anglarès »), transposées avec l’humour doux-amer propre au style quenien. L’autofiction telle que l’a postulée Serge Doubrovsky implique en effet d’autres dimensions : un personnage qui porte le même nom que l’auteur et narre une « fiction d’éléments réels », fondée sur les procédés de condensation et de déplacement propres à la psychanalyse [24]. Dans le corpus oulipien, c’est sans doute Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres, de Marcel Bénabou, qui se rapproche de ce modèle. Le narrateur s’exprime à la première personne, et sa biographie présente nombre de points communs avec celle de l’auteur : un professeur fréquentant un milieu d’écrivains (les Oulipiens), qui séjourne au Moulin d’Andé et fait par ailleurs allusion à ses origines juives. Le livre, au départ, se présente comme une confession, celle d’un narrateur qui veut écrire sans y parvenir. Mais très vite, le pacte se fissure, sous l’effet d’une ironie qui ne va cesser d’exercer son empire : pas question en effet de « tomber dans la confession [25] ». Le texte devient alors une entreprise dilatoire de grande ampleur, tout entier contenu dans la prétérition qui explique comment ne fut jamais fait…ce qui précisément est en train de s’accomplir, à savoir l’écriture d’un livre. Marcel Bénabou a expliqué [26] comment les choix de construction ternaire, d’intertexte, lui ont permis de se référer à une part personnelle de son histoire dont on ne saura jamais jusqu’où elle nous a été dévoilée par ce narrateur malicieux. De son côté, Harry Mathews dans Ma vie dans la CIA verse d’emblée du côté du romanesque, un romanesque dont il est certes le personnage : si au début, l’intrigue se réfère à de nombreux événements et personnes réels (la compagne de l’auteur, leurs amis, la rumeur qui courait à Paris au sujet de la profession d’espion qu’aurait exercée l’écrivain américain), la suite des aventures se révèle de plus en plus rocambolesque, évoluant vers le récit d’espionnage débridé et un rien fantastique, dans la plus pure veine mathewsienne. La mimesis autobiographique sert ici de piment narratif pour piquer la curiosité de lecteur, lequel finit par s’égarer, pour son plus grand plaisir, entre les éléments réels et leurs prolongements purement fictifs.

Le corpus inclut également des romans familiaux ou fictions dont le matériau puise largement dans l’autobiographie de leurs auteurs. Parler d’autofiction serait cette fois impropre : dans le cas de Perec et W ou le souvenir d’enfance (1975), les genres, « pas plus que l’huile et l’eau » remarque Philippe Lejeune dans La Mémoire et l’oblique ne se mélangent [27] : un début de roman, feuilletonné, et la description d’une utopie encadrent des souvenirs d’enfance recherchés avec une précision maniaque, la double trame fictionnelle construisant une chambre d’échos sursignifiante autour d’eux. Marcel Bénabou livre avec Jacob Ménahem et Mimoun, une épopée familiale (1995) un récit d’enfance, dont la dimension référentielle et l’identité entre auteur, narrateur et personnage sont cette fois explicites et assumés. Mais pour dérouler cette évocation, qui embrasse racines juives et marocaines, familiales et littéraires, il recourt à la même prétérition que celle qui formait le ressort de Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres, à cette différence près que le procédé, ici, est au service d’une intention autobiographique déclarée. En effet, ce livre s’écrit lui aussi par défaut, par incapacité à retracer la fameuse « épopée familiale », ces « Bénabouyades » qui eussent dû ressusciter la totalité de l’histoire de la communauté juive du Maroc ; toutefois, la dimension ludique s’efface au profit d’une très belle évocation de l’enfance, doublée d’une réflexion sur l’écriture, les attentes que l’on fonde sur elle et la capacité du récit à « engendrer les mêmes résultats que l’action qu’il raconte [28] ».

Jacques Jouet, enfin, a choisi la voie de la transposition, dans L’Amour comme on l’apprend à l’École hôtelière, « oui et non » le roman de sa famille, un roman-fleuve, épique, aux multiples épisodes et aux quasi-bifurcations narratives sous forme de notes de bas de page. Dans un épilogue, il explique comment il y a mis en scène son frère décédé et certains des siens, tout en inventant ce qu’il ignorait et en déplaçant ce qu’il savait, exerçant pour son frère Michel, dont il jugeait la personnalité exceptionnelle, un « devoir de potentialité » : le livre avait pour objectif d’en faire un personnage [29].

Le roman s’est écrit mutatis mutandis, en changeant ce qui doit être changé, en inventant ce qui n’est pas su. Ce n’est pas, au sens strict, une contrainte oulipienne pour écrire du roman, c’est simplement une méthode (assez oulipienne d’ailleurs) avec un but, si l’on veut bien que la vie concrète soit beaucoup moins un point de départ qu’un aboutissement du roman [30].

À en croire les auteurs oulipiens, succomber à la tentation autobiographique – ou s’y résigner par effet de mode – serait donc un geste à considérer avec la plus grande circonspection ; d’où une remarquable palette de ruses pour contourner, questionner, esquiver le modèle. Cette volonté de différenciation générique rejoint une condamnation somme toute assez classique de l’autobiographie, « mauvais genre »  que l’on se plaît à dire impudique, ennuyeux, ressassant. Mais surtout – et c’est ce qui la rend oulipiennement suspecte – elle serait dépourvue de la littérarité qui fait l’œuvre vraie.

 

  1. Autobioformes

Il existe pourtant nombre d’œuvres oulipiennes où les deux dimensions se concilient, et où la contrainte est appliquée au récit de soi, lui ouvrant une nouvelle possibilité d’existence. Là encore, c’est Queneau qui a frayé cette voie originale avec Chêne et chien (1932). Dans ce recueil, qu’il qualifie de « roman en vers », l’auteur raconte sa vie, de sa naissance à l’âge adulte, en passant par sa psychanalyse :

Je naquis au Havre un vingt et un février
en mil neuf cent et trois
Ma mère était mercière et mon père mercier :
ils trépignaient de joie [31].

Chêne et chien reste une œuvre singulière, et largement pré-oulipienne. Elle donne néanmoins une indication sur le fait que l’autobiographie est capable d’une certaine plasticité : épouser le choix d’un genre qui n’est pas son mode d’expression naturel (la poésie), y ajouter une idiosyncrasie (la métrique quenienne). Olivier Salon s’en est souvenu pour raconter, sous une forme versifiée, l’escalade d’El Capitan dans le parc Yosémite, lorsqu’il a vécu plusieurs jours à même la falaise grâce à un dispositif appelé « portaledge [32] ». On peut même imaginer que l’usage d’une forme spécifique légitime, voire suscite la tenue d’un discours personnel, qui trouve ainsi une alternative à la plate confession.

L’un des outils linguistiques et littéraires privilégiés par l’Oulipo étant la liste [33], c’est sans surprise qu’on va la retrouver mise au service de l’autobiographie. C’est après avoir découvert l’existence des I Remember de Joe Brainard, texte dans lequel un jeune Américain raconte, sous forme de bribes mémorielles, son histoire familiale et personnelle [34], que Perec, à son tour, a livré ses Je me souviens (1978). Il ne s’agit pas tant pour lui de se raconter de façon intime, comme le fait Brainard, mais plutôt de réactiver l’air du temps à travers des souvenirs qui se disséminent dans la mémoire collective d’une époque sous forme d’images, de chansons et de slogans « Je me souviens de Gaston y’a l’telefon qui son [35] ». Mais Perec a poussé plus loin l’art de la liste : comme l’écrivait Bernard Magné, on pourrait dresser une « tentative d’inventaire des tentatives d’inventaires qui ont été trouvées dans l’œuvre de Georges Perec au fil des lectures [36] ». Certains sont très personnels, témoignant d’une véritable compulsion mémorielle : le projet Lieux où j’ai dormi, « catalogue des chambres, dont l’évocation minutieuse (et celle des souvenirs s’y rapportant) [qui] esquissera une sorte d’autobiographie vespérale [37] » ou l’assez impressionnante Tentative d’inventaire des éléments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mille neuf cent soixante-quatorze (1976).

L’utilisation d’une anaphore systématique est reprise par Hervé Le Tellier dans Les Amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable : plusieurs centaines de réponses à la question « À quoi tu penses ? », toutes commençant par « Je pense que ». Le texte mélange des aphorismes à portée générale, des réflexions sur la littérature ou l’Histoire, mais surtout de nombreuses considérations sur les femmes, la séduction et le désir, ou encore l’évocation d’un enfant nouveau-né et des observations sur son propre caractère (« Je pense que je suis rarement jaloux d’un autre homme, seulement de son âge ou de son corps, parce que ce sont mes deux ennemis personnels [38] »). Plus que d’autobiographie, c’est ici d’autoportrait qu’il faudrait parler, un autoportrait qui va du plus extime (Perec) au plus intime (Le Tellier). Dans Le Verger, Harry Matthews  – qui avait fait découvrir Brainard à Perec  – a réutilisé la formule anaphorique des Je me souviens, mais cette fois appliquée aux seuls souvenirs de moments passés avec Perec. En creux s’avoue l’histoire d’une profonde amitié (« Je me souviens d’avoir ressenti un grand bonheur le jour de juin 1975 où je me rendis compte que j’aimais Georges Perec sans réserve[39] ») et celle du chagrin provoqué par sa mort.

Je me souviens qu’à l’époque les gens que je croisais dans les rues de Paris me semblaient tous être en deuil de Georges Perec [40].

La juxtaposition de fragments, dont l’écriture s’est étalée dans le temps, épouse la progression complexe du deuil et autorise un dire du chagrin qui remonte par bouffées, telle la fixation de ces « cailloux déposés par une mer turbulente, chacun à peser et à placer [41] ».

 

  1. Subversion, subversion et demie

Le désir autobiographique, dans la production oulipienne, n’est donc pas toujours traité sur le mode de l’ironie ou de la subversion. En revanche, il suscite, c’est évident, un désir accru de trouver de nouvelles formes, de nouveaux procédés, qui esquivent la frontalité du dire de soi. Cet usage des formes oulipiennes rejoint des courants qui traversent l’autobiographie au sens large : au reste, on peut se demander si les auteurs de l’Oulipo, au-delà de leur appartenance au groupe, qui entraîne le choix d’une expression sous contrainte, ne s’inscrivent pas dans un mouvement plus général, celui de l’hybridation du genre autobiographique et sa déconstruction, 1975 est certes l’année de parution de W ou le souvenir d’enfance mais elle est aussi celle du Roland Barthes par Roland Barthes

Perec mérite bien sûr une place à part. Parce que contrairement à Garréta ou Roubaud, il assume pleinement l’orientation autobiographique de son travail, la revendique, écrivant même dans un texte inédit de Lieux qu’elle lui apparaissait « comme la seule possible, vers laquelle tout tend[ait] [42]. » En 1978, il identifiait quatre axes directeurs de son écriture : le sociologique, l’autobiographique, le ludique, le romanesque. Et d’ajouter : « aucun de mes livres n’échappe tout à fait à un marquage autobiographique [43] ».

Ce marquage s’est réfracté dans toute son œuvre. Dans une lettre programmatique à son éditeur Maurice Nadeau, datée de 1969, l’auteur avait annoncé la réalisation de quatre projets autobiographiques : L’Arbre, sous-titré Histoire d’Esther et de sa famille, L’Âge, qui devait évoquer le vieillissement, Lieux, qui consistait à sélectionner douze lieux qui avaient joué un rôle majeur dans la vie et à les décrire pendant douze ans, et enfin un « roman d’aventures, […], né d’un souvenir d’enfance [44] ». Ce sera W ou le souvenir d’enfance, son livre le plus autobiographique, qui met en parallèle la fiction d’un village olympique, dont est peu à peu dévoilé le visage concentrationnaire, et de rares souvenirs d’enfance, « morceaux de vie arrachés au vide [45] », minutieusement décrits, commentés, amendés, parfois à partir de photographies. On voit comment, dans ces projets, interviennent diverses familles de contrainte : certaines (Lieux) portent sur le nombre, d’autres (L’Âge) sur la manipulation lexicale. Le cas de W, lui, est plus complexe : il faudra plusieurs années de genèse difficile à Perec pour mettre au point ce dispositif d’alternance entre fiction et mémoire, pour régler le terrifiant effet de réverbération entre les images de l’enfance et l’île olympique. L’usage de la fiction n’a ici plus rien de ludique : Perec s’en sert comme d’un révélateur, au sens photographique du terme, et dit à travers elle l’horreur de l’assassinat de sa mère Cyrla, entre Drancy et Auschwitz.

Au-delà du seul W, l’écrivain a structuré ses fictions autour de motifs liés à des autobiographèmes, mis en scène au moyen de stratégies rhétoriques variées. Ces éléments, que Bernard Magné a baptisés æncrages, concernent le manque, la cassure, certains nombres, les figures géométriques, et l’onomastique [46]. La contrainte, et ses exigences structurantes, devient alors l’outil privilégié qui permet de les représenter : ainsi La Vie mode d’emploi est-elle réglée par un puissance cahier des charges, intégrant même le manque, qui détermine l’absence de tel ou tel élément. Le lipogramme joue un rôle tout aussi central dans ce que l’on pourrait appeler la poétique autobiographique perecquienne : si la Disparition (1969), roman intégralement écrit sans la lettre e, a surtout frappé par la prouesse qu’il représente, il ne faut pas oublier qu’il se fonde sur un geste linguistique mutilant, la privation de la lettre la plus essentielle de la langue française ; son titre renvoie par ailleurs au « certificat de disparition », l’acte d’état-civil délivré aux familles de déportés dans l’attente de la confirmation du décès.

Il est possible que pour Perec, l’entrée à l’Oulipo, en 1967, ait été l’occasion de mettre au point, à une échelle ambitieuse – il a à plusieurs reprises sollicité l’aide des mathématiciens du groupe –  des solutions littéraires pour concrétiser des projets plus anciens : les contraintes permettent de trouver l’équilibre entre la « sincérité d’une parole à trouver » et une « écriture exclusivement préoccupé de dresser ses remparts[47] ». Elles sont antidotes à ce qui de son histoire résiste à toute mise en récit, en permettant la médiation entre le caché et le montré, le tragique et le ludique, le factuel et le fictionnel. « Parce que le langage ordinaire de l’autobiographie lui était en quelque sorte interdit, dos au mur, il a inventé de nouvelles stratégies [48] » résume Philippe Lejeune[49] à propos de la poétique perecquienne

Même si elle le fait de manière différente, la question autobiographique se pose avec une semblable persistance chez Jacques Roubaud. Son œuvre nécessite, elle aussi, le recours à la notion d’espace autobiographique pour être comprise. Certes, la position par rapport au genre semble contraire à celle de Perec, Roubaud récusant à quelques concessions près [50] une lecture autobiographique de ses écrits. Toutefois, l’œuvre porte l’empreinte récurrente de la vie, en particulier de la trace de deux deuils majeurs, celui du frère Jean-René, qui s’est suicidé en 1961, et celui de l’épouse, Alix Cléo, décédée en 1983. Le cycle du ‘grand incendie de londres’ présente en particulier toutes les caractéristiques d’une autobiographie : un narrateur homodiégétique, une identité entre auteur, narrateur et personnage, et une forme d’engagement de vérité, à écrire « sans ratures, sans repentirs[51] ». Les six volumes (« branches ») de cet ensemble, que Roubaud a préféré qualifier de « prose de mémoire » sont les vestiges d’un projet plus ancien, comportant un volet poétique, un volet mathématique, et un « roman pythagorique[52] ». Mais cette œuvre, malgré sa taille imposante, n’obéit pas au modèle totalisateur et chronologique de l’autobiographique. Sa dynamique est celle du déploiement, avec « incises et bifurcations », suivant les ramifications de la mémoire. Roubaud refuse de se placer au centre du propos : chaque volume est ainsi centré sur des personnes ou éléments fondateurs de sa vie, comme l’amour et le deuil (Le grand incendie de Londres, 1989), les mathématiques (Mathématique :, 2002), la poésie (Poésie :,1999),  ou encore… l’Oulipo (La Bibliothèque de Warburg, 2002). Traversé par le « démon de la digression [53] », l’ensemble oscille entre l’autobiographie personnelle, mais aussi intellectuelle, le traité de poétique et la chronique journalière. Cette même démarche d’éclairage par facettes est synthétisée par l’auteur, mais sous une forme largement remaniée, puis réinterprétée sur le plan fictionnel par Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne (2006). Le livre se situe volontairement dans un no man’s land générique, se présentant à la fois comme multiroman, et 12+1 autobiographies, deux appartenances contradictoires. Roubaud s’y est mis en scène sous 12 (+1) visages imaginaires, chacun renvoyant à des traits fondateurs de sa poétique ou de son imaginaire. Il sera donc tour à tour troubadour (Rubaut), ermite japonais (Rû-Bo), mathématicien anglais (J.D. Rouboad)…mais aussi Orson Roubaud ou encore « peleur d’œufs crus[54] ». Dans la même logique, l’écrivain au fil des textes de fiction se dissimule sous des personnages reparaissants (John Goodman)[55] qui deviennent parfois de véritables hétéronymes (Octavius. J. Cayley). On retrouve ici le désir de subvertir l’exercice autobiographique, par une érudition tourbillonnante et pleine d’humour ; tel Gide, Roubaud aime à se placer où on ne l’attend pas et se montre très attentif à barrer la route à une lecture trop uniment biographique de son œuvre.

Pourtant, dans celle-ci est bien enclose une part intime, douloureuse : mais elle s’exprime par le truchement du nombre. C’est sur ce point de poétique que la pratique oulipienne s’est certainement révélée la plus féconde et la plus nécessaire chez cet auteur. Roubaud se définit comme « compositeur de mathématique, de poésie et de littérature [56] », dans cet ordre, et il a fondé presque tous ses livres sur des contraintes numériques. Dans plusieurs cas, il s’agit bel et bien de traverser, comme chez Perec, un indicible, comme le suicide de son frère (« Autour du rêve, il y l’an 1961. Et quelque chose que je ne vais pas dire, que je n’en finirai peut-être pas de dire, de ne pas dire, je ne sais pas [57]») ; plus celui-ci est violent, plus la contrainte sera salvatrice, en permettant de trouver un mode d’expression de l’intime compatible avec une exigence de secret personnel. Signe d’appartenance (1967), recueil écrit après la mort de Jean-René, désarticule le vers ; sa progression se fait en mimant la disposition d’une partie de go. Plus tard, le recueil Quelque chose noir (1986), qui évoque la mort d’Alix, l’épouse de l’auteur, choisit de le faire à travers une forme ruinée : les vestiges d’un cube poétique de neuf sections de neuf poèmes de neuf vers, laissé incomplet, seule forme capable de dire l’horreur d’une mort qui a laissé un poète aphasique, parce désormais le « registre rythmique de la parole [lui] fait horreur[58] ». Le traité de mémoire, bien qu’il soit en prose, est lui aussi bâti sur une forme numérique : 6 volumes (chiffre de la sextine) de 196 passages numérotés chacun (carré de 14, nombre de vers du sonnet). Il engramme une numérologie plus intime : si on ajoute un texte d’avertissement et un texte final, on obtient 1178 fragments de prose, soit le nombre de jours passés avec Alix, pour qui est érigée cette cathédrale de prose : « À tout jour de l’amour, la raison obsessionnelle numérisante en moi associe un jour de deuil [59] », écrit Roubaud.

            Le diagnostic des relations entre Oulipo et autobiographie se révèle riche d’enseignements. Le premier est que malgré un discours de défiance, voire de rejet, les membres de l’Oulipo ont pour beaucoup recouru à des modes d’écriture personnelle. Le deuxième est que toutefois, ils l’ont fait de manière calculée : le modèle canonique du grand récit rétrospectif est soigneusement tenu à distance, et fait place à des genres alternatifs (la poésie), des formes segmentées (listes et fragments), subversives (remettant en jeu de la pertinence du pacte), mixtes (recourant à la fiction). En cela, ces écrivains rejoignent un mouvement qui a pris corps dans le dernier quart du XXe siècle, celui qui consiste à atomiser la forme autobiographique, en travaillant certains de ses critères définitoires : jeux énonciatifs, changement de format, usage de l’ironie et de la métalepse. Ils y ajoutent la contrainte, qui va modeler les textes en leur cœur, de leur structure narrative à leur lexique.

L’autobiographie peut-elle résister sans dénaturation à son oulipianisation ? Par certains auteurs, comme Raymond Queneau, Marcel Bénabou ou Anne Garréta, le genre sera certes battu en brèche, détourné, subverti, chargé d’ambiguïtés, au fil d’un plaisir du jeu, certes, mais aussi d’un questionnement sur la validité littéraire de l’horizon d’attente qu’il suscite. Pour d’autres écrivains, tels Roubaud ou Perec, le cadre oulipien de la contrainte et du réglage sera au contraire le véritable adjuvant de l’écriture autobiographique, celui qui permet de traverser, voire de transcender l’indicible, et d’inventer une forme littéraire pour exprimer sans impudeur d’intimes et violentes blessures existentielles


NOTES

[1] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Points », 1996, p. 36.

[2] « Un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte. » « Un texte écrit suivant une contrainte mathématique contient les conséquences de la théorie mathématique qu’elle illustre » ; Jacques Roubaud, « Deux principes parfois respectés par les travaux oulipiens », dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris,  [1981], rééd. coll. « Folio essais », 1988, p. 90.

[3] «  La littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je », Gilles Deleuze, Critique et clinique (1993), cité par Jacques Lecarme et Eliane-Lecarme Tabone. Nous renvoyons à la totalité du chapitre de ces auteurs sur « L’idéologie anti-autobiographique », dans L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 9sq.

[4] Voir du même auteur Moi aussi (Seuil, 1986) et Signes de vie (Seuil, 2005).

[5] Nous empruntons cette dichotomie à Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, « Poétique », 1991.

[6] Thomas Clerc,  Les Écrits personnels, Paris, Hachette, 2001.

[7] Raymond Queneau, Journaux 1914-1963, 16 juillet 1939, Paris, Gallimard, 1996, p. 355

[8] Raymond Queneau, Dormi pleuré, Bordeaux, Le Castor Astral, 1996, p. 8.

[9] Marcel Bénabou, Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres, Paris, PUF, Perspectives critiques”, 2002, p. 47.

[10] Nous adoptons ici la graphie préconisée par l’auteur pour désigner ce cycle.

[11] Jacques Roubaud, Poésie :, Paris, Seuil, « Fiction et Cie », 2000, p. 116

[12] Jacques Jouet, L’Amour comme on l’apprend à l’École hôtelière, Paris, P.O.L, 2006, p. 7.

[13] Ibid., p. 93.

[14] Raymond Queneau, Dormi pleuré, op. cit., p. 23.

[15] Jacques Roubaud, Ma vie avec le docteur Lacan, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2004 ; Impératif catégorique, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2008.

[16] Jacques Roubaud, Autobiographie, chapitre dix, Paris, Gallimard, 1977.

[17] Voir Véronique Montémont, « Jacques Roubaud, portrait du poète en gentleman-cambrioleur », Écritures contemporaines, « Effractions de la poésie », n°7, 2003, Paris : Minard, p. 57-74.

[18] Anne F. Garréta, Pas un jour [2002], Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 14 et p. 176.

[19] Ibid., p. 11.

[20] Ibid. p. 12.

[21] Ibid, p. 14.

[22] Ibid., p. 169.

[23] Ibid., p. 168.

[24] Voir Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Gallimard, 1977, p. 10.

[25] Marcel Bénabou, op. cit., p. 47.

[26] Voir Marcel Bénabou, http://oulipo.net/fr/quelques-clefs-pour-pourquoi-je-nai-ecrit-aucun-de-mes-livres.

[27] Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, Paris, P.O.L, 1991, p. 63.

[28] Marcel Bénabou, Jacob Ménahem et Mimoun, une épopée familiale, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1995, p. 246.

[29] Jacques Jouet, L’Amour comme on l’apprend à l’École hôtelière, op.cit., p. 429.

[30] Ibid., p. 430.

[31] Raymond Queneau, Chêne et chien [1932], dans Œuvres Complètes,  t.1 , Paris, Gallimard, 1989, p.5

[32] Olivier Salon, Trilogie des cimes. Histoire de larrons perchés, Paris, Transboréal, 2014.

[33] Jacques Roubaud, L’Art de la liste / Die Kunst der Liste, Paris-Tübingen, Isele, 1998.

[34] Joe Brainard, I Remember (Je me souviens) [1975], traduit de l’américain par Marie Chaix, Actes Sud, « Babels », 1997.

[35] Georges Perec, Je me souviens, Paris, Hachette, 1978, p. 34.

[36] Bernard Magné, Georges Perec, Nathan, « Université », 1999, p. 46.

[37] Georges Perec, « Lettre à Maurice Nadeau » (7 juillet 1969), Je suis né, Seuil, « Le Librairie du XXe siècle », 1990, p. 61.

[38] Hervé Le Tellier, Les Amnésiques…, op. cit., p. 25

[39] Harry Matthews, Le Verger, Paris, P.O.L, 1986, p. 37.

[40] Ibid., p. 38.

[41] Ibid., p. 8.

[42] Cité par Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique, Georges Perec autobiographe, Paris, P.O.L, 1991, p. 162

[43] Georges Perec, « Notes sur ce que je cherche » [1978], dans Penser/Classer, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1995, p. 10

[44] Georges Perec, lettre à Maurice Nadeau, 7 juillet 1969, dans Je suis né, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle » 1990, p. 61.

[45] Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance [1975], L’Imaginaire/Gallimard, 2010, p. 98

[46] Bernard Magné, op. cit., p. 26sq.

[47] Georges Perec, W, op. cit., p. 63.

[48] Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique, op.cit., p. 16.

[49] Id.

[50] « On pourrait dire que, s’il y a autobiographie, il s’agit d’une (auto)biographie du Projet et de son double, Le Grand Incendie de Londres, et par conséquent, dans une large mesure, d’une autobiographie de personne. » Jacques Roubaud, La Boucle, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1993, p. 285.

[51] Jacques Roubaud, Le grand incendie de Londres, Paris, Seuil, « Fiction et Cie », 1989, p. 13.

[52] Jacques Roubaud: « Description du Projet », Cahiers de Poétique Comparée, Mezura, n°9, 1979.

[53] Jacques Roubaud, La Dissolution, Caen, Nous, 2008, p. 46.

[54] Jacques Roubaud, Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne, Paris, Fayard, 2006, p. 299.

[55] Voir Christophe Pradeau, « Mr Goodman, personnage reparaissant », in Conflits de mémoire, Véronique Bonnet (dir.), avec la collaboration de C. Pradeau et Françoise Simonet-Tenant, Paris, Éd. Khartala, 2004, pp. 59-73.

[56] Jacques Roubaud, Poésie :, op. cit. , p. 65.

[57] Jacques Roubaud, Le grand incendie de Londres, Paris, Seuil, 1989, p. 151.

[58] Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, 1986, p. 33.

[59] Ibid., p. 336.