« Entre les lignes : la collection ‘Traits et portraits’ » (V. Montémont)

Cet article a paru dans Figures de l’art n° 30 : Procédures et contraintes, sous la direction de Danièle Méaux, n°30, 2015, p. 45-57.

L’article peut être lu sur cette page ou téléchargé en pdf ici


 

VÉRONIQUE MONTÉMONT

ENTRE LES LIGNES : LA COLLECTION « TRAITS ET PORTRAITS »

Résumé : Fondée en 2004 par Colette Fellous, la collection « Traits et Portraits » procède d’un principe directeur auquel doivent se soumettre tous les auteurs qui y publient : d’écrire son autoportrait en y adjoignant, de manière obligatoire, des éléments iconographiques. L’article étudiera les différents degrés d’adhésion à cette contrainte, la variété des relations texte-image qu’elle autorise, selon que les auteurs sont écrivains ou artistes plasticiens, et le positionnement générique des textes qui en résultent.

 

NAISSANCE, PRINCIPE, POETIQUE

La collection « Traits et Portraits » a été fondée par l’écrivain Colette Fellous en 2004. Publiée au Mercure de France, elle comptait en janvier 2015 vingt et un items. Elle obéit à une périodicité irrégulière, avec des gestations d’ouvrages qui peuvent durer plusieurs années. Malgré leur format, relativement petit, et leur forme brochée, il s’agit de ce que l’on pourrait appeler de beaux livres : une couverture de couleur vive, au frontispice dessiné par Pierre Alechinsky (qui a lui-même signé son autoportrait, Des deux mains, dans la collection), une mise en page et une composition soignées, un papier couché au grammage épais, des reproductions photographiques et picturales de qualité. Dans un cas, celui de Christian Lacroix[1], le format de la collection a même été modifié pour correspondre à l’ambition esthétique de son auteur. Le passage en collection Folio de certains numéros permet d’ailleurs de voir qu’une qualité de fabrication ordinaire dégrade une bonne partie de ce qui fait l’intérêt de ces ouvrages, pensés comme de véritables objets esthétiques.

Tous les livres sont des commandes, passées par Colette Fellous auprès d’artistes français ou étrangers. Les noms d’écrivains (J.-M.-G Le Clézio, Diane de Margerie, Enrique Vila-Matas, Marie Ndiaye, Pierre Guyotat), voisinent avec ceux des photographes, plasticiens, peintres ou cinéastes, tels Willy Ronis, Pierre Alechinsky ou Chantal Akerman. La moyenne d’âge des auteurs au moment de la parution est de 63 ans, le doyen étant Roger Grenier (86 ans), la benjamine Marie Ndiaye (38 ans). Ce facteur s’explique par la volonté de la directrice de collection de ne solliciter que des artistes confirmés, mais aussi par la nature même de la collection : comme son nom l’indique, « Traits et Portraits » accueille des textes à caractère autobiographique, une réflexivité que la seconde partie de la vie rend plus facile à mettre en œuvre. Au reste, Autoportrait en vert (2005) le texte de Marie Ndiaye, plus jeune auteur de la collection, est aussi celui qui se révèle, de tous, le plus éloigné de l’exercice autobiographique. On peut enfin supposer que cette collection d’une grande ambition esthétique et littéraire, a pris appui sur la notoriété déjà bien assise de ses auteurs pour pouvoir acquérir la visibilité qualitative et commerciale dont elle avait besoin[2].

Le principe directeur consiste à écrire son autoportrait (qui dans le cas de Rosetta Loy ou Jens-Christian Grondahl peut prendre la forme plus classique d’une autobiographie) en y incluant, de manière obligatoire, des éléments iconographiques. Le choix de ces derniers est laissé à l’auteur, même si l’éditrice peut intervenir dans la sélection. Cette double règle de composition est à la fois forte et souple : souple car elle autorise le recours à toutes sortes de supports iconographiques (photographies, cartes, tableaux, schémas, vidéogrammes, affiches, documents…) ; forte car elle oblige les uns et les autres à composer avec au moins un langage qui n’est pas celui de leur pratique artistique ordinaire. C’est la conjonction du texte et de l’image, telle que l’a expérimentée Colette Fellous durant le processus d’écriture d’Avenue de France [3], qui lui a inspiré l’idée de cette collection :

C’était la première fois que je découvrais cette façon d’avancer dans un livre en compagnie de documents iconographiques et je les voyais prendre un tout autre visage dès qu’ils étaient associés à mon récit. Ils avaient leur propre battement et donnaient du relief au texte, ils devenaient une espèce d’« arrière-pays [4] ».

Dans cette optique, les documents n’étaient, toujours selon les mots de l’auteur, « ni illustratifs ni complémentaires au récit, ils avaient leur propre voix, ils étaient le récit[5] » ; une ligne directrice que l’on retrouve dans la présentation de la collection sur le site de Gallimard, qui parle de « récit souterrain » des images. L’on perçoit aussi, dans la démarche d’une éditrice qui a été l’élève de Roland Barthes, l’importance du modèle autobiographique singulier que représente le Roland Barthes par Roland Barthes. Ce texte subversif a en effet ouvert la voie à une forme de représentation de soi ironique, née du détournement de la collection « Écrivains de toujours »[6]. L’album photo familial qui ouvre le récit sécrète quant à lui, à travers les légendes des images, les linéaments d’une histoire qui est autant celle du sujet individuel que la destinée de la classe sociale dont il est issu. Dans ce modèle autobiographique alternatif et fragmentaire, l’iconographie, en partie photographique, libère une charge imaginaire à laquelle l’écriture doit se confronter. Postuler une voix propre du document comme le fait, dans une forme de continuité, Colette Fellous, c’est donc s’intéresser à la distance qui sépare les lignes narratives textuelles et iconographiques ; le principe de la collection consistera, aussi, à favoriser l’exploitation de tous les possibles créatifs engendrés par ce décalage.

 

LES MODES D’EXERCICE DE LA CONTRAINTE

Dans les œuvres de « Traits et Portraits » la coprésence du texte et de l’image est graduée, allant d’une forme subtile de résistance à une conception « intégrée » de l’autoportrait comme mixte consubstantiel des deux. Plus les auteurs sont éloignés des arts plastiques et visuels, plus la mise en œuvre de la contrainte semble pour eux problématique. Jean-Christophe Bailly, qui a ouvert la collection avec son superbe Tuiles détachées fait partie de ceux que mettait mal à l’aise la présence obligée des images[7]. Sa propre interprétation de l’exercice à consister à livrer un texte éminemment littéraire, lisible d’un seul tenant, pris qu’il est dans le mouvement d’une écriture à la recherche de sa propre genèse. Le nombre d’illustrations, douze au total, est réduit : des images comme des virgules pour effleurer un air du temps à la Perec, ou livrer le visage d’une obsession intime, tel le plan de la ville imaginaire d’Olonne. L’une des images, qui représente des tuiles de mah-jong, renvoie au principe poïétique de ce texte dense et fascinant :

[I]l faut qu’il y ait du jeu, de l’air : non un cloisonné, mais une dissémination, un opus incertum… En fait, c’est une expression du jeu de mah-jong, et celle qui désigne les pièces qui font partie de la pioche, tuiles détachées, qui conviendrait le mieux[8].

Pontalis, qui fut écrivain et psychanalyste, a pratiqué une autre forme d’évitement avec son Dormeur éveillé. Les images qu’il choisit sont pour beaucoup des tableaux avec lesquels il entretient une affinité particulière ; son point de départ, d’une certaine manière éponyme, est un détail de La Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca :

Le livre dont j’écris ici les premières lignes, j’aimerais qu’il devienne quelque chose comme une mémoire – donc une fiction – rêveuse, qu’il soit une traversée d’images, de souvenirs, d’instants, qu’il ressemble à la rêverie à laquelle s’abandonne le dormeur éveillé [9].

C’est Colette Fellous qui a insisté pour inclure une photographie, la seule, qui montre l’auteur adolescent au bord de la mer, à l’âge où il venait de perdre son père [10]. La précellence que Pontalis donne dans son livre à des images non autobiographiques (vignettes, tableaux, manuscrits de Valéry ou dessins de patients) rejoint chez cet écrivain le désir d’évitement du caractère frontal de l’autobiographie : comme dans L’Amour des commencements [11], il préfère se livrer par facettes, par petites touches, parlant souvent de lui à la troisième personne, ou se racontant par l’intermédiaire des récits d’autrui, amis ou patients. Les images du Dormeur éveillé, entre émotion esthétique et jeu de réminiscences et d’associations se révèlent des médiatrices subtiles, qui ne sont pas sans rappeler dans leur effet la dynamique de la psychanalyse.

Certains des livres de la collection ont au contraire choisi, parfois avec plaisir, de déplier l’album de famille. Le récit est narrativement homogène, tant du point de vue de l’énonciation que de celui de la temporalité, et le texte se fait volontiers commentaire de l’image montrée. Roger Grenier, qui a composé avec Andrélie [12] un récit de filiation, montre plusieurs photographies de sa mère, les enseignes et devantures de ses différents magasins, des images de sorties en famille. Est-il assez longuement question du métier d’Andrélie, opticienne ? une photo la montre devant son échoppe, l’autre en blouse de travail devant une pile de montures de lunettes. Parle-t-il des promenades dominicales en auto ? L’on voit surgir le portrait de groupe de la famille posant près du véhicule[13]. Pourtant, le rapport du texte au matériau documentaire est moins mécanique qu’il n’y paraît. Comme l’écrit Grenier au début du livre, il a souhaité rompre avec la banalité des récits familiaux et « envisager [sa mère] comme un personnage de roman. Quelqu’un d’assez singulier pour qu’il soit légitime de faire son portrait[14] ». L’iconographie devient alors un prolongement offert au lecteur de cette possible fictionalisation :

De même, une photo n’est pas un moment d’autrefois fixé à jamais. Elle autorise les interprétations, les rêveries. Et puisque la règle du jeu de la collection dans laquelle ce livre paraît est d’en insérer dans le texte, elles vont permettre au lecteur d’avoir sa propre vision, probablement différente de la mienne [15].

L’un des objectifs de Colette Fellous semble être d’éviter que la collection ne tourne à la platitude illustrative, la carte postale et le pittoresque ; d’où un accompagnement de certains auteurs pour éviter cet écueil. L’Africain (2004) de Le Clézio pose typiquement cette problématique, avec son héritage de photographies d’autochtones, de paysages du Nigéria, dont la plupart ont été pris par le père, lequel est la figure centrale du récit, et qui était médecin de brousse. L’éditrice a opéré un tri dans ce matériau archivistique : « [Le Clézio], [précise-t-elle], m’avait donné de nombreuses photos faites par son père mais que je voulais pas que ce soit trop illustratif par rapport au récit[16] ». Beaucoup des images retenues mettent l’accent sur des paysages dépouillés, austères, et sur les visages des habitants de la brousse, patients du père. C’est véritable relation d’engagement avec un pays dur et magnifique qui se dit à travers elles, et qui marquera le père jusqu’à sa mort ; elle explique aussi son inflexibilité et une rigueur éducativesn dont ses fils auront eu à souffrir, jusqu’à haïr leur père parfois :

Plus tard, lorsque mon père est venu vivre sa retraite dans le sud de la France, il a apporté avec lui cet héritage africain. L’autorité et la discipline, jusqu’à la brutalité. Mais aussi l’exactitude et le respect, comme une règle des sociétés anciennes du Cameroun et du Nigeria, où les enfants ne doivent pas pleurer, ne doivent pas se plaindre [17].

D’autres ouvrages optent pour une voie hybride, entre référentiel et imaginaire : elle consiste à mêler une photographie documentaire, à la valeur esthétique parfois pauvre, à des images qui appellent des lectures figurées, métaphoriques ou poétiques. Ainsi Catherine Cusset, résidente à New York, raconte-t-elle dans New York, journal d’un cycle comment la pratique du vélo lui a permis de faire connaissance avec la ville, et dans une certaine mesure, de l’apprivoiser [18]. Toutes ses illustrations, sans exception, sont des photos de bicyclettes : mais toutes ont en commun d’être, pour la plupart, désossées ou inutilisables, à cause de leurs roues voilées, leur cadre tordu ou le cadenas qui les arrime en haut d’un feu rouge… Ces anomalies renvoient aussi au thème central du récit : l’incapacité de la narratrice à avoir un enfant, qui débouche sur l’obsession du calcul de cycles menstruels incertains, et finit par détériorer sa relation avec son mari.

Celui qui a le mieux intégré la contrainte, et poussé la dynamique de jonction du texte et de l’image à son paroxysme est Christian Lacroix avec son autoportrait intitulé Qui est-là ? Près d’une centaine de documents de toute nature ont été convoqués, parfois même fabriqués pour le livre : gouaches originales, croquis, notes, reproductions de tableaux, photos de famille,  photos d’identités, coupures de journaux, polaroïds… Ce matériau est lui-même abondamment retravaillé : le couturier dessine sur des notes manuscrites, des collages photographiques, découpe, colle, réassemble, mélange les dessins et les manuscrits sur la même surface. En parallèle, on peut lire la reproduction de la correspondance entre l’auteur et l’éditrice, qui éclaire la genèse de l’autoportrait

Je plie nos bagages donc en remontant le fil des notes et des feuillets du mois. Je pense qu’il sera très nécessaire que je parte des images et les commente ou en tout cas en décolle pour donner plus de variété à l’ensemble [19].

Au contraire de Bailly ou Pontalis, on sent le plaisir avec lequel le couturier-designer a manipulé ce matériau chatoyant, de manière à produire un livre qui tient autant de l’objet d’art que du texte littéraire à proprement parler. Cette démarche est partagée par plusieurs artistes, qui eux aussi accordent une large place à l’image : le peintre Jon Voss, qui montre plusieurs de ses tableaux en pleine ou double page, entremêle courts paragraphes et vignettes d’animaux dessinés [20], Pierre Alechinsky construit son livre autour de ses travaux picturaux et de ceux de ses amis de CoBrA [21], Willy Ronis conçoit son autoportrait comme une suite de commentaires de photos qu’il a prises [22].  La collection incarne donc, de livre en livre, une riche conception des relations entre texte et image : une intimité plus ou moins grande entre les deux matériaux, une présence plus ou moins affirmée de l’un et de l’autre, et surtout divers degrés de congruence entre ce que révèlent l’un et l’autre – ou l’un de l’autre.

 

CONTRAINTE EN LIBERTÉ

Le pari de Traits et portraits est ambitieux : à une forme littéraire en soi exigeante, l’autoportrait [23], il ajoute la nécessite de penser, ou d’inventer, un rapport entre le texte et l’image, un pari sémiologique toujours complexe. De cette double contrainte, on pourrait redouter les effets inhibiteurs, voire normalisateurs, notamment la tentation d’aborder l’exercice sous la forme de l’album photo. Mais l’une des réussites de la collection a été au contraire de favoriser une réelle singularité des productions, notamment par le choix d’y inviter des artistes de toutes les disciplines. Chacun se trouve en effet obligé de se décaler, peu ou prou, par rapport à son rôle habituel, en ajoutant à son langage ordinaire un matériau tierce. Le résultat va d’un récit autodiégétique pleinement assumé, avec sa rétrospection, sa cohérence, son ancrage dans le réel documentaire, à des formes plus fragmentaires, autofictionnelles, voire oniriques, assorties de jeux énonciatifs [24]. Jan Voss accumule ainsi de courts paragraphes thématiques, dont le protagoniste est un peintre : certains sont des récits d’anecdotes réelles, d’autres de petites fictions pleines d’humour, telle celle de l’écrivain qui appelle un pompier et sa lance à eau pour dépeindre un paysage peint par le peintre[25]. Dans Les Saintes du Scandale, Erri de Luca a choisi de méditer sur des épisodes bibliques, autour de ses grandes figures féminines, dans un rapport somme toute assez lâche avec l’autoportrait[26]. On mentionnera aussi le Chet Baker pense à son art de l’écrivain et critique espagnol Vila-Matas, un livre qui raconte la méditation d’un écrivain — l’auteur – en train de s’interroger sur sa position dans la littérature, entre la posture réaliste (celle de Simenon dans Monsieur Hire) et la quête d’une littérarité exonérée de tout impératif de lisibilité (celle de Joyce dans Finnegan’s Wake). Les images alignent premières de couverture et portraits d’écrivains, parmi lesquels Joyce, Duras, Barthes, Valéry, De Maistre : autant de références à des modèles tutélaires qui ont fabriqué la conscience littéraire du critique. L’ensemble, borgésien, mélange réel et figures imaginaires ; il est une magnifique prétérition, qui précisément réussit ce « texte radical de fiction critique [27] » que le narrateur déclare avoir échoué à écrire.

Quant à Autoportrait en vert, de Marie Ndiaye, il est certainement l’opus qui a le plus largement ouvert la porte à l’imaginaire. De l’intrigue, impossible à résumer, qui mélange éléments référentiels et phénomènes invraisemblables [28], on peut extraire une ligne narrative : la figure des mères et des enfants (ceux de la narratrice, celle de la fille nouvelle-née de la mère, celle des sœurs de Marie), qui ne vont cesser de se heurter les unes aux autres, au gré de relations troublantes. Les photos présentes dans le livre montrent des femmes du début du XXe siècle, vêtues de noir, tenant leur enfant les bras. Une deuxième série plus abstraite, signée Julie Ganzin, réinterprète le thème des figures de femmes, mais cette fois sur le mode du suggéré, du parcellaire, du flou : une plasticité qui fait écho à celle que le récit confère à ces femmes en vert :

Ma mère est une femme en vert, intouchable, décevante, métamorphosable à l’infini, très froide et sachant, par la volonté, devenir très belle, sachant aussi ne pas le désirer [29].

L’inscription dans le registre du fantastique jointe à ces images énigmatiques transcendent ici la dimension autobiographique. Pour autant, elle n’est pas niée : la relation à ces avatars de la mère est explorée comme une obsession paradigmatique au bout de laquelle il faut aller. « Elles sont là [écrit Marie Ndiaye], à la fois êtres réels et figures littéraires sans lesquelles l’âpreté de l’existence me semble racler peau et chair jusqu’à l’os [30] ». Et Colette Fellous de reconnaître l’ouvrage comme un livre puissamment personnel: « Marie Ndiaye a écrit une chose très mystérieuse […] mais ce mystère lui ressemble, c’est vraiment elle, et en cela c’est vraiment un autoportrait[31] ».

TRAITS ET (AUTO)PORTRAITS ?

Le cadre tracé par la collection semble idéal pour que les auteurs y fassent figurer leur autoportrait photographique, ou à tout le moins, des portraits. Or sur ce plan également, la contrainte autobiographique engendre une passionnante variété de comportements, qui disent toute la subtilité du rapport avec sa propre image. Certains auteurs n’hésitent pas à se montrer, et même abondamment, à différents âges de la vie : ainsi Denis Podalydès, dans Voix off, reproduit-il des photos où on le voit enfant, avec sa famille, avec ses frères, ainsi qu’un pêle-mêle de quatorze photos de groupe où il figure [32]. Christian Lacroix présente un collage fait de diverses photos de lui – y compris de photos d’identité extraites de documents administratifs [33] ; Rosetta Loy [34], Jens Christian Grøndahl [35], et Diane de Margerie [36] incluent des photographies d’enfance. Yannick Haenel, enfin, a choisi de commenter longuement un portrait de lui adulte réalisé par le célèbre photographie Olivier Roller [37]. Au travers de ces images se raconte une histoire : celle d’une vie entière conçue au sein du collectif, troupe ou fratrie (Podalydès), celle des métamorphoses du visage (Lacroix), celle d’une représentation de soi en tant qu’écrivain, saisi au moment obscur de la création (Haenel). Les photos d’enfance, elles, renvoient à un état antérieur de la vie, dont le souvenir est plus ou moins net ; s’il arrive qu’elles isolent le sujet, elles renvoient la plupart du temps à l’ensemble du tableau familial, et le texte les « fait parler » très au-delà de ce qu’en réalité elles donnent à voir.

Le choix, commun à toute la collection, de commenter dans le texte (voire de ne la commenter pas), plutôt que d’imposer le rapport mécanique d’une image et d’une légende, permet de ménager entre les deux une distance propice au tissage, par le lecteur, des relations d’affinité, de correspondance, de cause à conséquence. Une photo de Ma mère rit, de Chantal Akerman, représente la cinéaste enfant étreinte par sa mère tout sourire ; classique image de complicité familiale dont le caractère radieux se voit nuancé quelques pages plus loin, lorsque l’auteur déclare « Ma mère est moi étions trop liées et […] ce lien là m’avait été fatal [38] ». Cette contradiction est peut-être la clé de lecture du livre, tout entier consacré à deux relations d’amour étouffantes, l’une avec la mère, l’autre avec la compagne jalouse qui a rejoint la narratrice à New York.

 D’autres auteurs ont préféré éviter la confrontation directe avec leur visage. Les techniques son variées : Bailly, dans son unique photographie, est pris de dos, tout comme Jan Voss, assis devant une toile vierge ; Pierre Alechinsky montre son visage, mais altéré par neuf « ramollissements » que lui a imposées l’artiste Pol Bury [39] ; Willy Ronis a profité de la présence d’un petit miroir ovale pour apparaître en médaillon, le visage en partie masqué par son appareil, et Enrique Vila-Matas se montre dans le reflet d’un miroir, sa silhouette à demi- tronquée par la découpe asymétrique du rebord, comme un écho à la thématique du reflet et du double développée dans Chet Baker pense à son art [40]. Ces degrés de dévoilement dans l’image de soi traduisent une relation plus ou moins médiate à l’exercice de l’autoportrait : certains auteurs, peut-être à cause de leur profession (acteurs, et dans une certaine mesure, écrivains), sont du côté des regardés et semblent se livrer avec plaisir, car au fond ce sont des figurae autant que des portraits qu’ils donnent à voir. Les autres, les regardeurs (psychanalystes, photographes ou cinéastes) paraissent avoir besoin d’une médiation pour ressaisir leur identité : photographies d’acteurs des films qu’ils ont réalisé (Delphine Seyrig  pour Akerman), sujet photographique auquel on choisit de s’identifier (petit garçon pris  par Willy Ronis) [41] . Certains, enfin, préfèrent disparaître complètement du champ et confier à un thème, un objet métonymique, la charge de les représenter : le berceau chez Christian Bobin (et encore n’est-ce pas le sien que l’on voit à l’image [42]), les photographies historiques chez Pierre Guyotat, qui disent, entre camps et occupation, qu’il est enfant de la guerre [43]. L’iconographie acquiert alors une nouvelle fonction, qui rend sa lecture tout à fait passionnante : celle de se substituer au visage du sujet absent.

La question que pose l’ensemble de la collection – et c’est peut-être en cela que réside le caractère fécond de sa contrainte – pourrait être reformulée ainsi : où celui ou celle qui a écrit fait-il résider sa véritable identité ? Par le choix des images s’opère une quintessencialisation autobiographique, profondément révélatrice de ce qui a façonné la conscience intime et extime du monde propre à chaque chaque auteur ; en même temps, le genre de l’autoportrait, par nature ondoyant, s’enrichit de l’usage d’une large gamme de métaphores, de décalages, de micro-fictions, qui disent que chaque être est la somme est ce qu’il a vécu, mais aussi rêvé et créé. Au moyen d’une double contrainte, perçue par Colette Fellous comme « souple et intime [44] », la collection crée un espace inédit, à la fois exigeant et fécond, qui a le mérite d’échapper au débat opposant une vision référentielle du genre autoportraitiste à ses avatars autofictionnels ; l’ensemble pourrait être placé sous le patronage de la formule d’Enrique Villa Matas qui qualifie dans Chet Baker pense à son art son entreprise comme « une recherche éthique […] pour créer de nouvelles formes [45] »

Véronique Montémont est maître de conférences à l’Université de Lorraine, membre de l’ATILF-CNRS, où elle dirige la base de données Frantext, et membre honoraire junior de l’Institut Universitaire de France. Spécialiste d’autobiographie contemporaine, elle est l’auteur de plusieurs articles sur les relations du texte et de l’image dans la littérature autobiographique.

NOTES

[1] Christian Lacroix, Qui est là, Mercure de France, 2004. Sauf mention contraire, les œuvres citées dans cet article publiées au Mercure de France l’ont été dans la collection « Traits et Portraits ».

[2] La collection est désormais suivie par plusieurs libraires parisiennes et de provinces.

[3] Colette Fellous, Avenue de France, Paris, Gallimard, 2001.

[4] Colette Fellous, « Entretien avec Brigitte Ferrato-Combe », in L’Autoportrait fragmentaire, Recherches et Travaux n°75, Université Stendhal – Grenoble 3, 2007, p. 58.

[5] Ibid., p. 59.

[6] L’exergue du livre précise : « tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ». Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, « Ecrivain de toujours », 1975, p. XXX

[7] « Jean-Christophe Bailly […] au début était réticent à cette idée d’iconographie », Colette Fellous, « Entretien… », p. 64.

[8] Jean-Christophe Bailly, Tuiles détachées, Mercure de France, 2004, p. 30.

[9] J.-B. Pontalis, Le Dormeur éveillé, Mercure de France, 2004, p. 12.

[10] « J’ai vraiment dû insister pour qu’il accepte de mettre une photo de lui enfant devant la mer, juste après la mort de son père, une merveilleuse photo. Il ne voulait pas apparaître directement, mais je sentais que c’était une photo essentielle dans le trajet du livre ». Colette Fellous, « Entretien… », p. 64.

[11] Gallimard, 1986.

[12] Roger Grenier, Andrélie, Mercure de France, « Traits et Portraits », 2005, « Folio », p. 12

[13] PAGES

[14] Ibid., p. 12.

[15] Ibid., p. 15.

[16] Colette Fellous, « Entretien… », p. 65.

[17] J.-M.G. Le Clézio, L’Africain, Mercure de France, 2004, « Folio » p. 111.

[18] Catherine Cusset, Journal d’un cycle, Mercure de France, 2009, p. 24-25.

[19] Christian Lacroix, op. cit., p. 194.

[20] Jan Voss, À la couleur, Mercure de France, 2006.

[21] Pierre Alechinsky, Des deux mains, Mercure de France, 2004.

[22] Willy Ronis, Ce jour-là, Mercure de France, 2006.

[23] Voir Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.

[24] Colette Fellous le précise « Mais il n’y a pas de réelle contrainte à dire “je”, c’est ce que je leur dis au départ », « Entretien… », p. 62.

[25] Jan Voss, « Paysage », À la couleur, p. 104-107.

[26] Erri De Luca, Les Saintes du scandale [2011], traduit de l’italien par Danièle Valin, Mercure de France, 2013. Dans ce cas précis, on peut se demander si le livre a réellement été élaboré avec une parution dans la collection pour horizon, où s’il n’est pas le fruit de l’adaptation à Traits et Portrait d’un texte existant.

[27] Enrique Vila-Matas, Chet Baker pense à son art [Chet Baker pensa en su arte], traduit de l’espagnol par André Gabastou, Paris, Mercure de France, « Traits et portraits », 2011, p. 126.

[28] Ainsi, l’une des femmes en vert saute de son balcon sans se faire le moindre mal : « Et voilà qu’elle enjambe la rambarde et se jette dans le vide. Je suis très consciente de mon petit sourire. Car je me dis : est-ce réel, tout ça ? » . Marie Ndiaye, Autoportrait en vert [2005], Paris, « Folio », 2006, p. 30.

[29] Ibid., p. 82.

[30] Ibid., p. 88.

[31] Colette Fellous, « Entretien… », p. 62.

[32] Denis Podalydès, Voix off [2008], Paris, « Folio », 2010, p. 186-187.

[33] Christian Lacroix, op. cit., p. 78-79.

[34] Rosetta Loy, La Première Main [2007], traduit de l’italien par Françoise Brun, Mercure de France, 2008.

[35] Passages de jeunesse, traduit du danois par Alain Gnaedig, Mercure de France, 2010.

[36] Passion de l’énigme, Mercure de France, 2012.

[37] Le Sens du calme, Mercure de France, 2011, p. 157-167.

[38] Chantal Akerman, Ma mère rit, Mercure de France, 2013, p. 90.

[39] Pierre Alechinsky, op. cit., p. 12.

[40] Enrique Vila-Matas, op. cit., p. 19

[41] « [C]ette photo qui a été tant de fois reproduite dans la presse et qui, pour finir, pourrait venir signer mon autoportrait en petit Parisien . », Willy Ronis, Ce jour-là, Mercure de France, « Traits et portraits », 2006, p. 174.

[42] Christian Bobin, Prisonnier au berceau, Mercure de France, 2005, p. 39.

[43] Pierre Guyotat, Coma, op. cit., p. 2006.

[44] Colette Fellous, « Entretien… », p. 59.

[45] Enrique Vila-Matas, op. cit., p. 130

Retour à la liste des articles.

Une réflexion sur “« Entre les lignes : la collection ‘Traits et portraits’ » (V. Montémont)

Les commentaires sont fermés.