Abécédaires de soi (V. Montémont)

« Abécédaires de soi », colloque international « Les intermittences du sujet », sous la direction de Sylvie Jouanny et Philippe Weigel, UPEC (Paris) et Université de Haute-Alsace, les 22-23 mars 2013, in S. Jouanny, E. Le Corre, Intermittences du sujet, Rennes, PUR, 2016, p. 289-300.

 

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Abécédaires de soi

 

Dans le domaine autobiographique, le dernier quart du XXe siècle semble rejeter le modèle du « récit rétrospectif en prose » tel qu’il est défini dans le Pacte autobiographique de Philippe Lejeune [1]. Son unité, sa chronologie, sa cohérence sont battues en brèche à plusieurs niveaux : recours à la fiction, énonciation oblique à la deuxième ou troisième personne, mais surtout fragmentation et thématisation. Bien sûr, il s’agit de prendre ses distances avec un modèle dénoncé par Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient dont l’auteur ne voit dans l’exercice autobiographique qu’une « facilité » et un « plaisir douteux[2] » ; mais le travail porte au-delà d’une simple contestation, vers la véritable invention de nouvelles formes de dire de soi.

Dans le cadre d’une étude statistique sur les mutations de l’autobiographie, j’ai rassemblé entre 2008 et 2011 un corpus de 120 textes écrits entre 1975 et 2011, qui s’est ensuite enrichi de 40 nouveaux items. Raisonner cette masse composite en usant de la ligne de partage autobiographie/autofiction (ce concept en forme de « voiture-balai qui ratisse large [3] ») s’est vite révélé une impasse. En revanche, il est apparu qu’un ensemble de textes présentait une caractéristique commune : la fragmentation, qui entraînait parfois une recomposition, voire une agglutination, sur des critères étrangers à la chronologie ou à la continuité thématique du récit de vie. Six textes recouraient ainsi à l’ordre alphabétique, dont l’usage interroge le processus compositionnel : ordre ou désordre ? Ou plutôt, quel ordre dans le désordre ? Le représentant le plus exemplaire de ce micro-corpus est Barthes, avec son célèbre abécédaire Roland Barthes par Roland Barthes (1975) ; c’est dans sa continuité que s’inscrit Genette avec Bardadrac (2006). Deux autres textes ont choisi l’alphabet pour dire l’indicible de la maladie : la pathologie mentale d’un père (G. Aubry, Personne, 2009), l’atteinte gravissime du corps liée à un accident de voiture (P. Piquet, Sans illustration, 2013). À deux extrémités opposées, deux auteures enfin recourent à l’alphabet comme outil de territorialisation : l’une pour raconter une vie chaotique, nomade, cadencée par les lieux traversés (F. D’Eaubonne, L’Indicateur du réseau, 1980), l’autre pour évoquer son attachement à une région (M.-H. Lafon, Album, 2012).

Si cette pratique de l’autobiographie alphabétique obéit à plusieurs enjeux  — renvoyer à d’autres modèles textuels, comme celui du dictionnaire, « penser/classer » (comme aurait dit Perec) le désordre foisonnant d’une vie, affirmer le refus du modèle — elle est peut-être, surtout, une façon de répondre à un impératif autobiographique perçu comme nécessaire et impossible tout à la fois, d’où l’exigence d’une forme nouvelle.

  1. Fluctuations génériques

Dans la section du corpus qui regroupe les textes autobiographiques et égotropes ceux qui sont structurés comme des abécédaires, complets ou partiels, ont une inscription générique est fluctuante. État des lieux, d’Éliane Viennot, ne porte pas de mention de genre, mais est décrit par la quatrième de couverture comme une « géographie intime » : à partir de vingt-six noms de lieux qu’elle a traversés, où elle a vécu, l’auteure évoque des souvenirs de travail, d’amitié, d’amour. Cette expression de « géographie intime » pourrait s’appliquer à Album, de Marie-Hélène Lafon, lui aussi exempt de mention infratitulaire. Ce bref livre, publié en marge de l’œuvre romanesque, décrit des paysages, des atmosphères ou des objets de la vie quotidienne liés à l’endroit dont l’auteure est originaire, le Cantal : « ce serait l’os des choses, et leur velours, comme une déclaration d’amour répétée vingt-six fois[4] ».

Le Roland Barthes par Roland Barthes est d’une tout autre nature : oscillant entre roman familial et autobiographie intellectuelle, il mélange des matériaux hétérogènes, textuels et iconographiques. L’exergue  « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman [5] », ajouté à l’emploi de la troisième personne laisse planer le doute sur la nature du texte qui est donné à parcourir. Bardadrac, de Gérard Genette, est un dictionnaire personnel, rassemblant des mots, des thèmes ou des événements qui ont joué un rôle important dans la vie du critique ; certains passages descriptifs sont longs, d’autres sont de brèves définitions, ou de quasi-instantanés ; l’ensemble se placerait davantage, ce que suggère un exergue de Montaigne, sous le signe de l’autoportrait.

En revanche, Personne, de Gwenaëlle Aubry, revendique la qualité de roman. Ce récit de filiation est construit autour du Mouton noir mélancolique, un manuscrit écrit par le père de l’auteure, qui souffrait de schizophrénie. François-Xavier Aubry a légué ce texte à sa fille, laissant une étrange consigne écrite : « à romancer » ; l’écrivain donc va largement puiser dans ce matériau complexe, qu’elle enroule autour de ses propres souvenirs d’enfance. Les entrées ne sont pas liées par un axe sémantique ou thématique et reflètent la dispersion de la personnalité de François-Xavier Aubry : le point de départ peut aussi bien être le nom d’un auteur (Antonin Artaud), d’un acteur (Jean-Pierre Léaud), d’une notion (Obscur), d’une condition (SDF), d’une époque de la vie (Enfant)…

Une chose était certaine : il fallait, d’une façon ou d’une autre, faire entendre ce texte, en extraire ce qui, en lui, sonnait ou résonnait plus fort, construire autour de lui une chambre d’échos […] Me guidaient aussi ces masques, ces persona qui, dans le manuscrit originel, Le mouton noir mélancolique, revenaient comme autant de repères (et, aussi bien, de re-pères), de grands doubles, de fictions identitaires qui ouvraient, déjà, le champ du roman, dessinaient une ligne que je n’avais qu’à prolonger en convoquant, pour les accompagner, d’autres persona et d’autres personnages [6].

L’Indicateur du réseau, de Françoise d’Eaubonne, a opté pour l’appellation « contre-mémoires », qui revient à convoquer l’autobiographie et à la contester dans le même mouvement. La progression est conçue comme un parcours ferroviaire dans la mémoire, d’où le titre : le livre est une collection de noms de lieux, rangés par ordre alphabétique, où chaque lettre forme une section du livre. Chaque toponyme constitue une « station », chaque passage dans celle-ci, à un moment donné de la vie est  un « arrêt » et on y précise le « fuseau horaire », c’est-à-dire la durée du séjour et l’âge auquel la narratrice y a vécu une expérience. Certains arrêts sont brefs (24 heures), d’autres longs (Beauchamp, 8 ans) ; certains remontent à l’enfance (Arcachon, 4 ans), d’autres à la maturité. La distance temporelle entre deux arrêts peut être brève ou longue, jusqu’à trente-trois ans pour « Albi ». Le parcours est entrecoupé de passages de journal, contemporains de la rédaction de ces contre-mémoires, signalés par leur date d’écriture et leur composition en italique. Ce millefeuille de temporalités, de spatialités, est d’abord une invention à repenser la hiérarchie des événements d’une vie.

Le plus déterminant des faits peut être vécu en une minute et exiger d’être relaté en de nombreuses pages ; des années passées au même endroit et apparemment pleines de dates importantes n’occuperont pas plus d’un paragraphe ou deux. Le temps se comporte comme tous les flux. Il lui arrive de geler ou au contraire de se répandre et de couler dans tous les sens. […] Mais la plus inquiétante [de ses traîtrises] est l’impossibilité d’en saisir sur-le-champ le symbole définitif. Il n’existerait pas de temps sans espace ; c’est donc par la localisation géographique qu’on peut commencer à percer son mystère [7].

Seul le texte de Pauline Picquet s’inscrit véritablement dans le genre de l’autobiographie, même s’il faut préciser que la mention « récit autobiographique » a été apposée par les éditeurs à cette publication posthume. Le livre est avant tout l’extraordinaire témoignage d’une femme qui choisit une écriture « dévoilée [8] » pour dire la souffrance d’une vie de grande brûlée.

Il fallait qu’un jour j’arrive à prendre de front ce qui m’avait écrasée. À le mettre en mots sans le filtre de la fiction [9].

Pauline Picquet raconte ce parcours sous forme d’éclats, de scènes, de flashes : l’expérience de destruction de son corps, de son visage et de son identité de femme, impose plus qu’une autre la nécessité de redonner une forme élaborée à son récit.

Une conclusion partielle serait que l’ordre alphabétique intervient comme un élément subversif du modèle autobiographique canonique, dont les auteurs usent pour interroger un régime classique du dire de soi : chez Barthes ou Eaubonne, cette volonté de sortir du cadre est explicite, affichée, et détermine la forme choisie. Barthes écrit : « j’ai l’illusion de croire qu’en brisant mon discours, je cesse de discourir imaginairement sur moi-même, j’atténue le risque de transcendance[10] ». En soi, ce premier constat, celui d’une atypicité des désignations, nous oriente vers l’idée que nous sommes en face, sinon de stratégies de contournement, du moins d’une pensée alternative de l’autobiographie.

  1. Alphabétique, vraiment ?

Interrogeons maintenant le rapport des auteurs à la contrainte qu’ils ont eux-mêmes choisie. Dans deux cas (Viennot, Aubry), le livre est un abécédaire rigoureux, composé de vingt-six sections correspondant aux vingt-six lettres de l’alphabet. Ce qui oblige à quelques ruses, lorsque vient le tour des lettres rares, aussi difficiles à placer que sur une grille de Scrabble. D’autres n’honorent pas complètement la contrainte pangrammatique : chez Françoise d’Eaubonne, le parcours s’interrompt à la quatorzième lettre de l’alphabet, sur la mention d’un lieu, Lardenne, qui correspond à la fin de l’enfance.

S’arrêter à la lettre L dans cet indicateur du réseau ? Pourquoi ? J’ai encore bien des stations à énumérer, jusqu’au W au moins. Il faut poursuivre, bien sûr. J’ai à relier d’autres fuseaux. Il me reste tant à dire [11].

Cependant, de A à L, toutes les lettres sont représentées. La narratrice cède devant le foisonnement et l’abondance du matériau biographique : considérant qu’elle s’est arrêtée au milieu de l’alphabet, on peut extrapoler que ses contre-mémoires, composés dans un caractère serré, auraient fait au moins 700 pages[12]. Barthes s’arrête un peu plus tard, à la lettre T ; malgré les 225 entrées, il ne complète pas l’alphabet. Marie-Hélène Lafon, elle, livre un pseudo-abécédaire, puisque plusieurs textes sont composés à partir de la même lettre, cependant que treize autres (soit la moitié de l’alphabet) manquent. Ces lacunes sont une façon de contourner le problème des lettres rares K, Q, W, X, Y, Z ; même démarche chez Pauline Picquet, qui a achevé 313 entrées, mais n’a mobilisé que vingt et une lettres.

La question de la complétude n’est pas anodine : pour certains auteurs, il s’agit bien d’épouser une contrainte qui semble avoir organiquement déterminé l’écriture, pour vaincre le désordre biographique (Aubry, d’Eaubonne) ; pour d’autres, qui prennent plus de liberté, la règle va plutôt servir de fil conducteur. Pour Pauline Picquet, par exemple, l’alphabet est l’axe autour duquel enrouler le récit d’une expérience qui frôle l’indicible : il n’est pas là pour obliger ni inspirer, mais pour guider et structurer, ce qui explique que certaines lettres comportent de nombreux fragments (42 pour P) alors que d’autres n’en regroupent que quatre ou cinq. Marie-Hélène Lafon, elle, se sert de l’alphabet pour offrir un agencement a posteriori à une série de textes qu’elle rassemble en recueil, leur offrant ainsi une unité formelle. Chez Barthes et Genette, il serait plus pertinent de parler de dictionnaires [13] que d’abécédaires : si une partie des entrées est biographique, une autre relève de la démarche lexicographique, aphoristique et drôle chez Genette, sérieuse chez Barthes, qui tente régulièrement de préciser des notions qui ont joué un rôle déterminant dans sa pensée théorique.

Mais choisir l’alphabet, même intégral, ne veut pas dire en être esclave : l’intérêt de ces textes réside aussi dans le moment où ils font une entorse à leur propre règle de fonctionnement. Ainsi Gwenaëlle Aubry réserve-t-elle une entrée au Y, mais sur le mode du symbole mathématique.

Ce vide, j’ai su aussitôt que j’allais y jeter des mots, les siens, puis les miens, puis les deux ensemble […], un pont fragile […] tressé de nos mémoires bifurquées, nées pourtant de cet âge ancien et balbutiant où nos voix étaient assemblées, telles les deux fourches du Y jaillies d’un même tronc, […], le Y, symbole de l’inconnu, de ce qui de lui comme de moi me demeurera à jamais étranger [14].

Dans le cas d’Éliane Viennot, toutes les entrées ne sont pas aussi géographiques qu’elles en ont l’air : l’Enfer est un lieu allégorique, qui permet à l’auteure de revenir sur ses rapports (ou plutôt ses non-rapports) avec la religion, Hollywood renvoie… au nom de son chat. Les lettres difficiles, elles, sont traitées sur le mode métaphorique ou allégorique : Q.G renvoie à un appartement, Where est court texte qui porte sur la compagne de l’auteur, celle qui est partout et X évoque un rêve dont le protagoniste n’est pas nommé.

C’est Barthes qui va se révéler le plus subversif dans son utilisation de l’alphabet, plaidant pour son usage « malicieux[15] ». Alors que chez les autres auteurs, les entrées se résument à un substantif, un adjectif ou un nom propre, les intitulés barthésiens sont beaucoup plus élaborés : couples antonymiques (Actif/réactif), syntagmes (Conversion de la valeur en théorie), propositions subordonnées (Quand je jouais aux barres). La conséquence est qu’il est parfois difficile d’identifier le lemme ou la lexie qui fait entrée. Mieux, et c’est là que le jeu bat véritablement son plein, dans quarante-quatre cas, soit un sur cinq, l’intitulé de l’entrée ne comprend que des liens indirects au contenu, la justification de son classement étant à chercher dans le texte – il arrive qu’on y échoue, au reste.

Ainsi Bayonne est-il rangé… sous Nom propre. Comblement apparaît dans la série J, après Lettre de Jilali, Le paradoxe comme jouissance et Le discours jubilatoire et avant Le travail du mot et La peur du langage. L’entrée commente la formule « Je t’aime » et Le travail du mot, l’entrée suivante, utilise la périphrase « l’apostrophe amoureuse » : tous deux renvoient donc au « Je t’aime, je t’aime ! », commenté dans Le discours jubilatoire mais aussi à Langage. C’est la contiguïté de ces séquences qui permet de décoder un texte maintenu sous-jacent, qui s’enrichit des échos sémantiques des entrées voisines. Dans cette série, Barthes met en place une association qui lui est chère, celle de l’érotisme et du langage : il théorise dans le livre même cette pratique alphabétique hétérodoxe : «  Le fragment est comme l’idée musicale d’un cycle […] : chaque pièce se suffit, et cependant elle n’est jamais que l’interstice de ses voisines : l’œuvre n’est faite que de hors-texte[16] ». Un hors-texte dans lequel le lecteur doit s’aventurer s’il veut comprendre la logique de la suggestion.

  1. Autobiographique, vraiment ?

Si l’usage de l’alphabet est commun à plusieurs autobiographies, il répond cependant à des visées différentes. Chez Pauline Picquet, il paraît lié à une lente accession à l’écriture personnelle : ce professeur de français s’y est d’abord consacrée dans un cadre privé. « Toutes ces choses si lourdes, qui m’écrasaient, ont filtré timidement de texte en texte, à l’abri de la fiction… [17]» explique-t-elle. Elle s’est ensuite tournée vers l’autobiographie et a d’abord fait partager ses textes au sein de l’Association pour l’Autobiographie, qui en a assuré l’édition posthume[18]. Ce qu’elle a vécu (l’accident, la grande brûlure, la laideur et le handicap) est de l’ordre de l’insoutenable ; son récit pourrait n’être qu’un ressassement, tant la souffrance touche chaque aspect de sa vie. Dans cette masse, Pauline a préféré dégager des fils narratifs, ténus, mais liés par un système de renvois. De brèves évocations, souvent saisissantes, de moments de souffrance physique (Sourcils, Choc opératoire, Moignon), morale (Mépris, Humiliation, Dépression), du handicap (Défigurée, Pince), d’une longue procédure judiciaire (Dépens, Dilatoire), d’une foi qui a vacillé (Dieu). Mais elle fait aussi la place à des moments, infimes, fragiles, qui ont été pour elle de vitales embellies ou des appuis à long terme : un regard (Compassion), le chant (Harmoniques), les études (Sésame), son travail d’enseignante et l’écriture. Le portrait qui en naît n’est plus celui d’une handicapée, mais bien celui d’une personne à qui la composition du livre, par touches successives, rend son intégrité ; comme le souligne Annie Ernaux en quatrième de couverture, « le pathos est ruiné par l’alphabet ».

Ce combat contre l’indicible, mené par la voie alphabétique, est aussi celui de Personne, de Gwenaëlle Aubry. Le livre évoque une autre souffrance, celle de la schizophrénie d’un père, un autre désordre, celui d’une personnalité brisée que la maladie a rendue insaisissable.

Puis est venue la solution de l’abécédaire : je parle de solution car c’était là la forme adéquate à mon « sujet » – ce moi multiple, excentré sous le « je » duquel s’entendaient plusieurs voix – […] Elle suscitait aussi un « jeu », y compris au sens le plus enfantin du terme (la jubilation qu’il peut y avoir à passer d’Antonin Artaud à James Bond comme on jongle avec les possibles, comme on essaie des déguisements), un jeu, donc, entre les deux « je » qui s’entendaient là, et dont aucun ne fait bloc avec soi [19].

Françoise d’Eaubonne, elle, a soixante ans quand elle publie L’Indicateur du réseau, et son combat est plutôt celui de l’âge. Elle veut dresser un rempart contre le passage du Temps, celui qui nous « fracture et nous émiette [20] » et le prendre à son propre piège, en lui imposant une ordonnance spatio-temporelle réglée par l’alphabet.

La deuxième visée de ce choix formel n’est pas antagoniste à la première : elle consiste à éviter l’exercice frontal du dire de soi, l’épine autobiographique que plusieurs auteurs avouent fuir. Gwenaëlle Aubry se refuse à écrire à la première personne et rejette la logique du « petit secret » ; d’où, aussi, le choix d’une contrainte, qui, dit-elle, « install[e] le texte à distance de l’intime, comme du roman de deuil ou du roman familial[21]. » Compte tenu du caractère brûlant du manuscrit dont elle a hérité, qui témoigne d’une souffrance morale et d’une folie à l’œuvre, on peut imaginer que la loi alphabétique, dans sa neutralité, était pour l’auteur un moyen d’accomplir la transformation apaisée du Mouton noir mélancolique. Forme de pudeur, aussi, chez Marie-Hélène Lafon, qui évite de préciser quels sont ses liens avec un Cantal qui lui est cher, et qui alterne de nombreux modes énonciatifs, où le je n’est pas prépondérant

[Bêtes] On les ignore, ne les saura pas, elle se rient, se jouent, les pays leur appartiennent [22].

[Chemin] Si la grâce n’a pas été donnée de les apprivoiser d’enfance, ils vous sont révélés par des personnes de confiance qui vous précèdent et vous initient [23].

La charge autobiographique est déléguée, dans ce texte, à l’expression de la sensation (ouïe, odorat, toucher) : le sujet qui s’exprime dans Album n’est pas intermittent, mais en retrait. Un je fondu parmi d’autres pronoms, photographe discret d’instantanés minutieux et sensuels, qui dit en creux l’amour profond d’une région, l’enfance, la sensation physique de fusion du corps et de la nature. Il n’est pas anodin que cette forme ait été choisie par un auteur qui reconnaît sa réticence à investir l’écriture autobiographique [24]. Barthes, lui, fait de l’alphabet une arme de combat, dans un véritable geste défensif. Il faut considérer que le projet de prendre en charge lui-même le volume d’Écrivains de toujours qui le concerne est déjà un geste ambigu, entre pastiche [25] et désir d’expérimentation. L’auteur fait l’apologie de l’alphabet comme d’un outil de mise à plat sémiologique ; ce qui n’est pas tout à fait vrai chez lui, car la construction du livre est surcodée d’un bout à l’autre.

C’est s’en remettre à ce qui fait la gloire du langage (et qui faisait le désespoir de Saussure) : un ordre immotivé […] qui ne soit pas arbitraire (puisque tout le monde le connaît […]), rien que l’ordre millénaire et fou des lettres françaises (qui sont elles-mêmes des objets insensés – privés de sens) [26] .

L’entrée « Alphabet » se trouve là où ne l’attend pas, entre « Politique » et « Ordre ». Le sous-texte est un verbe et il trahit l’ambition ultime de Barthes, déconstructeur par excellence : il faut toujours empêcher qu’un « sens “prenne[27]” ». Fragmenter le discours est donc une voie possible pour dynamiter la doxa autobiographique. Texte de vertiges et de reflets, de trompe-l’œil et de chatoiements, le Roland Barthes par Roland Barthes est d’abord, selon la formule de Magali Nachtergael, une « approche du moi par l’outil théorique[28] » : d’où le calque de la procédure dictionnairique, l’usage de l’idiolecte structuraliste, les entrées aux noms de concept, tout concourant à la mise en scène de soi comme intellectuel [29]

  1. La tache aveugle

L’ordre alphabétique, parce qu’il possède sa propre logique et crée un « rail » de lecture indépendant de son contenu, permet enfin d’aménager au cœur du récit une multitude de taches aveugles. Autant, dans une autobiographie classique, on s’attend à voir narrées un certain nombre d’étapes obligées (enfance, relation à la famille, éveil à la vie amoureuse, croyances, études), autant le système alphabétique permet d’escamoter certaines d’entre elles en toute discrétion. On est par exemple frappé, en lisant comparativement Roland Barthes par Roland Barthes et La Chambre claire, de voir à quel point Henriette Barthes, personnage central de la vie de l’auteur, et si présente dans le cahier photographique, n’est évoquée dans l’abécédaire que par allusion (« Et tout cela se fait, c’est ici bien évident, à travers la Mère, présente à côté du Miroir [30]. ») L’auteur dit lui-même se percevoir comme une « tache aveugle [31] » et son écriture laisse intacte la question de l’intimus, ce qui se trouve au plus profond :

Écrire par fragments. Les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi [32] ?

Genette, lui,  se défend d’emblée, et non sans humour, de la tentation autobiographique. Dès la quatrième entrée, l’auteur prévient :

Mais ceci est une autre histoire, et je ne suis pas ici pour raconter ma vie [33].

Avant, d’ajouter, malicieux : « Quoique ». Il y revient un peu plus tard, déclarant qu’il «  ne veu[t] pas abuser de l’autoportrait [34] ». La promesse est tenue : sur l’essentiel des éléments de sa vie, Genette demeure discret, voire allusif : rien sur son mariage, sinon l’évocation fugace du prénom de sa compagne, Babette, peu sur sa fille, exceptée une anecdote. Il n’en dira guère plus au sujet de la mort précoce de ses parents, même si une image de sa mère agonisante fait l’objet d’une brève et saisissante entrée (Lariboisière). Il parle plus volontiers des lieux, notamment américains, par lui traversés, de son amour, qui semble sans limite, pour la musique, de souvenirs d’enfance. Mais son entreprise, au fond, est un mixte d’autobiographie et de réflexion sur le langage ; c’est bel et bien, comme il le dit en guise d’avertissement, un « dictionnaire » qu’il nous propose.

« Ce livre n’a jamais été fait, il a été récolté ». Ses objets – épiphanies contingentes, idées bonnes ou mauvaises, souvenirs vrais et faux, […] maximes et caractères, apartés, boutades ou digressions – composent un puzzle à ne pas recomposer [35].

Un grand nombre d’entrées, de fait, sont des définitions, assez drôles au demeurant (« Dépression : accès de lucidité [36] »), et un véritable travail lexicographique, là aussi plein d’humour, est à l’œuvre : on notera l’entrée Mots-chimères, définissant 148 mots-valises (« Proustituée : cocotte à la recherche du temps perdu [37] »), une autre section, Médialecte, qui regroupe plusieurs centaines de substantifs ou de locutions à la mode dont Genette épingle les ridicules, ainsi qu’une jolie collection de cuirs (nous ne citerons que le délicieux « L’occasion fait le lardon [38] »). En définitive, la part la plus autobiographique de Bardadrac est certainement l’aveu d’une authentique passion pour la langue, qu’accompagne l’esprit d’un La Bruyère, l’auteur collectionnant et restituant les modes d’une époque dans laquelle il s’inscrit.

Chez Éliane Viennot, le propos reste implicite sur bien des points : si les relations amoureuses, la mécanique du désir, de la séduction, sont souvent évoquées, elles s’abstiennent de toute explication préalable. On se contente de voir alterner, dans le paysage intime de l’auteur, pronoms, prénoms, visages d’hommes et de femmes ; on ignore qui elle rejoint en Grèce avec tant de ferveur, ou qui est cette femme mariée qu’elle aimerait conquérir. Même la question des enfants est allusive : on sait qu’un certain « François » s’installe au Q.G, puis qu’« un jour, c’est trop petit pour une future famille. Il faut changer d’appartement[39] ». On retrouve ailleurs l’image de «  trois corps piétinés par quatre pattes grises[40] », cette fois ceux de deux femmes et d’une enfant qui partagent leur grasse matinée.  Il n’est pas interdit de voir, dans État des lieux, le paisible constat d’une vie amoureuse bien remplie (le médialecte contemporain dirait « d’une bisexualité assumée ») qui grâce à l’alphabet évite et l’explication et la justification. Pauline Piquet, elle, n’évoque qu’à quatre reprises, avec une infinie retenue, un certain docteur O. : ses visites régulières, une attention particulière, et le départ du médecin. Elle avoue simplement : « J’ai vécu cette année-là un automne très triste[41] » (Interne). L’essentiel de son livre se dit dans les blancs, les silences qui séparent les fragments, laissant des cratères muets – et cruels – dans le récit, comme l’entrée Famille, qui se contente de renvoyer à Silence. C’est surtout la violence de la confession, de la haine, du ressentiment contre celui qui a causé l’accident que Pauline refuse. Consciente de son expérience et de son caractère littéralement inimaginable, elle tente d’en offrir des éclats, laissant vibrer la souffrance dans les intervalles des pages, tout en revendiquant son intégrité de femme, d’enseignante, de patiente : elle donne ainsi à partager ce qu’Annie Ernaux a magnifiquement défini comme « un livre fier [42] ».

L’utilisation de la forme alphabétique en autobiographie pourrait avoir l’air d’un jeu, mais elle recouvre des motivations plus profondes, qui sont de l’ordre du dépassement. Tous les auteurs de ce micro-corpus ont essayé à travers l’alphabet de surmonter un obstacle : celui de l’usage d’un modèle littéraire jugé obsolète, d’une récapitulation biographique perçue comme impossible, d’une consigne posthume qui oblige, d’une souffrance personnelle, d’un refus de se livrer trop crûment ou de dévoiler la vie des siens. L’autobiographie alphabétique rejoint aussi un mouvement de fond, celui de la fragmentation, à mettre en rapport avec une esthétique contemporaine amatrice de formes brèves, de miniaturisation, de segmentation[43].

Question corollaire : comment le sujet supporte-t-il l’épreuve de l’alphabet ? Disparaît-il au milieu de ces collections proustiennes de réminiscences, cette mosaïque d’éclats de vie ? De prime abord, la première personne est de fait souvent évacuée du texte par des ellipses, des infinitifs, des tournures non personnelles. Son unité, en  surface, se fissure et l’effet puzzle, qui questionne la cohérence narrative, s’applique aussi à l’énonciation, qui oblique volontiers vers la troisième personne ou le « on ». Mais c’est bien l’écrivain qui continue à tenir les rênes, de façon d’autant plus ferme qu’en apparence, il s’absente de son texte. Il livre des portraits en forme de jeux de piste, des silences éloquents, des incomplétudes programmées. C’est dans le « hors-texte » dont parlait Barthes que se déploie une partie du sens de ces autobiographies, vibrantes de silences et d’implicites : si lire, c’est bien cueillir, l’alphabet fait du lecteur un partenaire de choix, à qui est laissé le soin de recomposer le tableau, chronologique et thématique, du récit d’une vie.

 

[1] Lejeune P., Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 14.

[2] Robbe-Grillet A., Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 16.

[3] Lejeune P, Signes de vie, Paris, Seuil, 2005, p. 170.

[4] Lafon M.-H., Album, Buchet-Chastel, 2012, quatrième de couverture.

[5] Barthes R., Roland Barthes par Roland Barthes (abrégé en RB par RB), Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, deuxième de couverture.

[6] Aubry G., «  La trace de l’informe », dans Véronique Montémont et Catherine Viollet (dir.), Archives familiales : modes d’emploi », Louvain-la-Neuve : L’Harmattan-Academia, 2013, p. 83.

[7] Eaubonne F. d’, L’Indicateur du réseau, Paris : Encre, 1980, p. 8 (souligné par l’auteur).

[8] Picquet P., Sans illustration, Paris, Éditions du Mauconduit, 2013, p. 190.

[9] Ibid., p. 58.

[10] Barthes R., RB par RB, op. cit, p. 99.

[11] Eaubonne F. d’, op. cit., p. 348.

[12] L’auteure a poursuivi sa tentative biographique, mais le dernier volume est resté inédit.

[13] Bardadrac s’ouvre par une citation de Montaigne « J’ai un dictionnaire à part moi ». Magali Nachtergael rappelle par ailleurs les dénominations que Barthes avait envisagées dans le cadre de son séminaire Lexique de l’auteur pour sa propre œuvre : « Dictionnaire de soi-même », « Anti-dictionnaire de moi-même », (Roland Barthes, Le Lexique de l’auteur, Paris, Seuil/ IMEC, 2010, p. 27, cité par M. Nachtergael, « Vers l’autobiographie New Look de Roland Barthes. Photographie, scénographie et réflexivité théorique », Image & Narrative, Vol. 13, n°4, 2012, p. 117.)

[14] Aubry G., Personne, Paris, Mercure de France, 2009, p. 157.

[15] Barthes R., RB par RB, p. 151.

[16] Ibid., p. 98.

[17] Picquet P., op. cit., p. 190.

[18] Association pour l’Autobiographie, La Grenette, 01500 Ambérieu-en-Bugey (www.sitapa.org).

[19] Aubry G., «  La trace de l’informe », art. cit., p. 83.

[20] Eaubonne F. d’, L’Indicateur du réseau, op.cit., p. 8.

[21] Aubry G., «  La trace de l’informe », art. cit, p. 84.

[22] Lafon M.-H., op. cit., p. 19.

[23] Ibid., p. 32.

[24] Voir Lafon M.-H., Traversée, Editions Créaphis, Paris, 2013.

[25] « Une sorte de gag, de pastiche de moi-même », dans « Roland Barthes écrit un livre sur… Roland Barthes », dans Barthes R., Œuvres complètes, t. 4, Paris, Seuil, 2002, p. 876.

[26] « Alphabet », RB par RB, op. cit., p. 150.

[27]  Ibid. (nous soulignons).

[28] Nachtergael M., art. cit., p. 114.

[29] Ce qui lui vaudra d’être cruellement parodié par Michel Antoine Burnier et Patrick Rambaud (Le Roland Barthes sans peine, Paris, Balland, 1978).

[30] RB par RB, op. cit., p. 156.

[31] Ibid., p. 155.

[32] « Le cercle des fragments », ibid., p. 96

[33] Genette G., Bardadrac, Seuil, « Fiction & Cie », 2006, p. 11.

[34] Ibid. p. 117.

[35] Ibid. p. 7.

[36] Ibid., p. 188.

[37] Ibid., p. 294.

[38] Ibid. p. 111.

[39] « Q.G. », Viennot É.,  État des lieux, Donnemarie-Dontilly, Ixe, 2012, p. 122.

[40] « Hollywood », ibid., p. 53.

[41] Picquet P., op. cit., p. 78.

[42] Ernaux A., quatrième de couverture de Pauline Piquet, op. cit.

[43] Voir Simonet-Tenant F., « L’autobiographie contemporaine : succès, résistances et variations », dans Simonet-Tenant F. (dir.), Le propre de l’écriture de soi, Paris, Téraèdre, 2007, p. 19-24.